Homem com H maiúsculo

Homem com H maiúsculo
Por que o homem é a maior obra de arte

terça-feira, 23 de agosto de 2011

"Camila" de Maria Luísa Bemberg

Privado feminino e público masculino: uma análise do filme “Camila” de Maria Luísa Bemberg no contexto da abertura política argentina (1984)


            Tal qual indica a própria etimologia, pátria é a “terra de meu pai”. Não significa, como pode parecer, local de nascimento (que seria a nação), mas o lugar onde o poder pátrio[1] a qual pertencemos está estabelecido. Quando dizemos “nosso país”, afirmamos, acima de tudo, que antes de ser nosso, ele fora de nosso pai, o que nos remete a um dever supostamente natural de perpetuar, em nossas ações e com nossa vida, esse poder e essa figura central masculina e seus decorrentes valores. Ser patriota, nesse sentido original, nada mais é do que manter a ordem, estabelecer o limite das paixões e afetividades, relegadas a um feminino geral e inferior. Nessa sociedade tradicional, da qual somos herdeiros, mulheres e crianças estão alijadas da própria definição do conteúdo e das regras da vida comum. Empurradas para o seio do lar (o oikos grego), vivem sob a tirania do controle masculinista do espaço privado. Fora dele, reinam os homens, que tomam as decisões (supostamente) racionais, fazem as guerras e governam o mundo.
            Os ventos da modernidade europeia, com sua idéia fixa de progresso, trazem consigo a necessidade de repensar a instituição familiar[2]. A nova sociedade burguesa procura reconfigurar todas as relações domésticas. O casamento burguês, que trará consigo o formato de contrato civil, tem uma finalidade específica: gerir a família de modo mais eficiente, pois dela dependem várias relações civis. É da família que emanam as estruturas de controle do Estado e pela qual se procura exercer poder e manter a ordem. Nesse contexto, a mulher é vista como a parceira do homem, aquela que, como mãe dócil e amorosa esposa, ajuda a manter o lar unido. Os filhos, por sua vez, devem ser obedientes ao seu pai, assim como este deve obedecer ao Estado, que não passa de um pai para todos os cidadãos.
            O espanto de mulheres que viveram no despertar da modernidade, como Olympe de Gouges[3] e Virginia Woolf[4], é que a nova configuração familiar, apesar da influência libertária da Revolução Francesa, não associou a luta contra o poder opressor do rei, à luta doméstica da mulher contra o pátrio poder. Se a arbitrariedade não deve existir em um estado monárquico absolutista de direito divino, por que deveria permanecer sob o poder constitucional, na forma como as mulheres e crianças eram tratadas[5]?
            Nesse sentido, toda mulher encontra seu Luís XVI em casa na forma do marido, a quem se submete em nome de uma ordem igualmente injusta, mas que também se sustenta por um discurso naturalizante, comumente também apelando para o divino. Tais mecanismos de regulação foram tão eficazes que mantiveram essa situação até os dias de hoje. Obstante as inúmeras conquistas das mulheres de Olympe de Gouges até o tempo presente, a sociedade ainda carrega em seu seio, o velho patriarcalismo.
            A presente abordagem procura enfocar uma das estratégias do feminismo contra o pátrio poder masculinista através da análise de um filme argentino chamado Camila (direção de Maria Luisa Bemberg), obra que dialoga com seu peculiar presente histórico, a abertura política argentina. Utilizando a máxima feminista dos anos 60, retomada e analisada por Eleni Varikas, de que “o pessoal é político”, pretendemos entender como Bemberg construiu uma narrativa que denuncia a relação promíscua e misógina entre pátria e patriarcalismo, e como isso se relaciona com a sociedade argentina de meados da década de 80.
            É imprescindível analisar a produção argentina desse período a partir da sociedade que a gerou. Nesse sentido, Camila é uma denúncia contra os diversos autoritarismos que vinham castigando a Argentina nos últimos anos. Assim como outras obras da época, procura esclarecer e revisar em todos os âmbitos, o sucedido durante o processo ditatorial[6]. A fim de dar conta desse passado tão imediato, a rica produção cinematográfica do período se utilizou de diferentes caminhos. Enquanto um grupo de filmes alude diretamente ao processo ditatorial, outros o fazem de maneira indireta, utilizando-se de metáforas e metonímias[7]. Camila faz parte deste segundo grupo. Maria Luisa Bemberg preocupa-se, ainda, em enfocar concomitantemente ao fato histórico datável em questão, o personagem feminino lutando contra um poder machista que se confunde com a própria ordem social.
Somos apresentados à protagonista, que dá título ao filme, ainda na infância, quando da chegada de Ana Perichon, sua avó, à bela residência aristocrática dos O´Gorman. O motivo da aparição repentina de Perichon é, como diria a sociedade oitocentista portenha, um “escândalo sexual”. Mas, para deixar bem claro que esse é um filme sobre mulheres que tomam para si seus próprios destinos, Bemberg faz questão de enfatizar que essa não é a leitura que Ana faz de sua própria história de vida. A personagem deixa isso bem claro em seu primeiro diálogo com a neta Camila. Depois de perguntar à criança qual o seu nome, ela se dirige mais uma vez à menina: “Camila, você gosta de histórias de amor?” Ao que a garota responde: “Eu não sei”. Fica estabelecido, imediatamente, o vínculo entre elas, e a mensagem é clara: o que outros vêem como promiscuidade sexual, pode ser só uma “história de amor”, o que quer dizer que produzir suas próprias escolhas não significa ser um criminoso, mas é isso que a sociedade entende. Portanto, acreditar na busca de uma felicidade própria, não determinada a priori pelos outros, pode custar um preço demasiado alto. A questão que fica e que perpassa todo o filme é: vale a pena? A Camila adulta, diferente da menina, saberá responder à pergunta de sua avó: mesmo conhecendo o preço que ela pagou por viver sua “história de amor”, não se sente persuadida a seguir um outro rumo.
O pai de Camila, Adolfo O´Gorman, recebe a mãe com vergonha e desprezo e a mantém em um aposento da casa como a uma prisioneira. É justamente Camila que passará a frequentar o “quarto” (ou cela) de sua abuela, enxergando nela, talvez, uma proposta alternativa de vida, algo que ela  parece buscar com afinco, zelo e certa dose de desespero.
Três personagens se destacam ao longo da trama. Primeiramente Adolfo, símbolo do poder masculinista. A Argentina da primeira metade do século XIX estava dividida entre unitaristas e federalistas e a família O´Gorman é ferrenha defensora destes últimos e de Rosas[8]. Ele é a figura, simultaneamente, do poder masculino doméstico e do poder político do Estado. Há vários diálogos em que ele condensa essa dupla face do poder, a pública e a privada. Talvez a mais clara seja no momento em que aconselha Camila a se casar, dizendo que
“uma mulher solteira é uma desordem da natureza, Camila. Ela só tem dois caminhos, o matrimônio ou o convento. E não me parece que você tenha vocação para o Hábito. O matrimônio é a ordem. E nenhuma pessoa ou país pode viver sem ordem”.
Em segundo lugar, conhecemos a própria Camila, moça educada debaixo de severa educação religiosa, redentora de valores fundamentais como a virgindade, o casamento e a adoção das “virtudes domésticas” de uma “boa esposa”. Como uma O´Gorman, Camila partilhava de alto status social e frequentava saraus e salões aristocráticos portenhos. Apesar disso, diferente das pessoas que a rodeiam, parece desejar agir de acordo com seus próprios princípios e concepções acerca da vida. Como mulher, está confinada ao espaço doméstico e enxerga a política de sua época com dor e apreensão, mas com um olhar crítico. Em certa ocasião, estando os homens da família discutindo, à mesa[9] de almoço a contínua crise deflagrada pela luta entre federalistas e unitários, Camila não conseguiu representar o papel ideal de mulher que lhe era imposto. Nessas ocasiões as mulheres deveriam ficar caladas ou, no máximo, assentir à tudo que diziam os homens. “Quem foi que deteve a invasão estrangeira?” indaga um federalista amigo da família, “Rosas!”, continua ele. “Quem implantou a lei e a ordem? Rosas! Quem defende a nossa soberania? Rosas! Apenas Rosas!”. “Sim, mas a que custo?” devolve Camila, causando espanto e choque a todos os presentes. Incitada pelo pai, ela continua:
“Nada justifica a violência. Unitários contra federalistas, federalistas contra unitários. Toda a minha vida escuto a mesma coisa (...) De que era culpado Mariano? De vender livros? Defendo [padre Gutiérrez] por que teve a coragem de estar do lado da vida e valentia para dizê-lo!”
            Há importantes inferências nessa sequência. A luta sangrenta entre unitários e federalistas remete à perseguição política, às mortes, desaparecimentos, assassinatos sumários de opositores políticos, pelos quais a Argentina havia passado, pesadelo que ainda estava sendo superado à época de lançamento do filme. Mariano, livreiro onde Camila gostava de comprar seus romances, fora brutalmente assassinado, tendo sua cabeça cortada e espetada em via pública. O jovem padre Ladislao Gutiérrez teve coragem de quebrar o silêncio e criticou publicamente, no sermão dominical, o assassinato, que fora cometido, muito certamente, pelas próprias autoridades rosistas de Buenos Aires. Mas quem era Ladislao?
            Filho de importante família federalista do interior, o jovem católico é recém chegado à paróquia e inicia uma aproximação com Camila. O contato é facilitado pelo fato de que o irmão da protagonista, Eduardo O´Gorman, era o companheiro de Gutiérrez na carreira sacerdotal. Camila, por sua vez, ia sempre à missa e se interessava muito pelas pregações do novo pároco, principalmente após o sermão inflamado que proferiu contra a morte covarde do livreiro Mariano. Não tardou muito para que a afinidade espiritual se convertesse em paixão avassaladora.
            “Estou morrendo de amor, padre”, diz Camila a Ladislao enquanto se confessa para ele. Dentro do confessionário, ele escuta e responde: “Isso não é pecado e é normal em sua idade”. “Eu amo com todo o meu coração”, prossegue ela, “faria qualquer coisa por ele”. Mesmo sabendo que a mulher se referia a ele mesmo, Gutiérrez responde: “Deveria pensar em se casar para aplacar esses seus sentimentos, minha filha”. Diferente de Camila, Ladislao é um homem em conflitos consigo mesmo. Enquanto ela sabe muito bem o que quer e só precisa enfrentar obstáculos externos, o jovem padre tem em si mesmo seu maior inimigo. A culpa pelo seu desejo e paixão o consomem do início ao fim. Camila, ao contrário, está convicta de seus princípios e valores. “Ele não pode casar-se” devolve, “E eu não sou tua filha”. “Cuidado com o que dizes Camila”, pondera. “Não se dá conta de quem eu estou falando?”, insiste. Gutiérrez, sentindo a mesma atração, resiste: “Camila, estás louca, não te quero escutar!”
            Os dois só se entregariam à paixão em um encontro secreto posterior. Mais uma vez Ladislao afirma, receoso: “Tu estás louca Camila!”. O que ela não nega: “Sim!”. “Que vou fazer contigo?”. “O que você quiser”, ela diz. Convencido, Gutiérrez a beija e os dois iniciam um romance secreto. Impossibilitados de assumir publicamente esse relacionamento, decidem fugir. Estabelecem-se no vilarejo de Goya, onde abrem uma escola infantil e assumem os nomes de Valentina Desan e Máximo Brandier. Viverão escondidos até serem descobertos por um viajante que os delatou às autoridades. O próprio pai de Camila havia denunciado os dois ao governador, afirmando ser “o ato mais atroz e nunca ouvido no país”.
            Antes de ser preso, entretanto, o casal gozou, mesmo que por pouco tempo, da liberdade a qual ansiava. Nesse sentido, mais Camila do que Ladislao. Enquanto ela se entregou totalmente à sua nova vida, Gutiérrez via seu estado de regozijo oscilar a todo instante. Diferente de sua companheira, ele era incapaz de romper completamente com seu passado e enxergava qualquer gesto como um recado de Deus sobre seu “pecado”. A reação de cada um quando são desmascarados fala por si só. Enquanto Camila correu em desespero atrás de seu marido, ele foi para uma igreja discutir com Deus, acusando-o de não tê-lo deixado em paz.
            Para Camila, entretanto, o curto espaço de tempo em que pôde viver ao lado de Ladislao foi a realização de sua vida. Naquela que talvez seja a sua fala mais importante em toda a película, ela responde às amigas por que não quer se casar com Ignácio, o homem que o pai parece ter escolhido para ela:

Espero que você ame muito seu futuro marido Clarita. Muito, muito, muito! [Mas] Eu quero outra coisa Clara, eu quero alguém diferente. Alguém de quem eu possa sentir-me orgulhosa. Além disso, que eu possa sair pelas ruas e dizer alto o seu nome e gritar: ‘Esse é o meu marido!’.

Notemos a importância que Camila dá à exposição pública de seu afeto. Para ela não basta ser a leal e submissa esposa que fica em casa, calada, cuidando dos filhos. Não. Camila entende o afeto e o desejo, resignados pela sociedade machista e autoritária a um feminino doméstico e inferior, como expressões da própria vida pública e, portanto, como expressão política. Não política num mero e empobrecedor sentido partidário e estatal, como enxergavam os federalistas e unitários[10], como enxergava seu próprio pai. Mas uma política das micro-relações, onde qualquer pessoa poderia ter a liberdade de agir de acordo com seus princípios e não ter vergonha de expor isso à público. Camila quer apenas poder dizer o que pensa e andar de cabeça erguida na rua. Quer trilhar seu próprio caminho e mesmo assim poder dizer, com orgulho: “Esse é o meu marido!”, pois foi ela que o escolheu.
Nesse aspecto, mesmo sem intenção[11], Camila fez de sua vida um ato político em duas vias. Primeiramente, como já destacamos, entendeu que a vida íntima faz parte das relações de poder. Mas, até aí, ela não era a única. Sua mãe, Joaquina, também percebia as contradições e arbitrariedades do sistema patriarcal que a regia. Tecia comentários sarcásticos em momentos oportunos, como quando disse a seu marido que ele enxergava o casamento “da mesma forma que o país: como um cárcere que não se vê!” Mesmo assim, Joaquina é uma mulher submissa. Quando Camila desata a criticar Rosas na sala de jantar, é censurada pela mãe: “Camila, cala-te e coma!”. Sua filha, entretanto, foi além e conseguiu fazer o que até mesmo sua avó não fora capaz: invadir o espaço masculino da política estatal. Seu caso foi parar nas mãos do próprio Rosas e foi ele quem decidiu a sua sorte (e a de Ladislao).
Quando Camila fugiu, seu desaparecimento chegou a ser usado como propaganda pelos rosistas contra os unitaristas, acusados por aqueles de terem-na raptado. Assim que o “sacrilégio”[12] se tornou assunto público, há uma inversão. São os unitaristas que passam a atacar os federalistas, alegando que “a tirania de Rosas”, chamado por eles de “Calígula do Plata”, era responsável por “corromper a moral da mulher argentina”.
Seguiu-se uma guerra de discursos na imprensa e na sociedade. Bemberg condensa o debate em uma única cena magistral, talvez a melhor do filme. Numa sala cheia de aristocráticos rosistas discute-se o caso enquanto se lêem em voz alta o que os jornais dizem sobre o assunto. O mais velho deles, lendo um jornal chileno, procura mostrar como o caso estava prejudicando o governo de Rosas e que ele deveria, portanto, tomar uma atitude enérgica. Ele é interpelado por um rapaz mais jovem, que afirma que Camila era “apenas uma menina”. O homem idoso responde: “Não mais” e pegando um jornal uruguaio lê em voz alta: “Existe na terra castigo suficientemente severo para o homem que assim procede com uma mulher cuja desonra não pode reparar casando-se com ela?”
O bispo interrompe a discussão afirmando que não existiriam leis que tratariam de caso tão singular e específico. O velho aristocrata apenas responde: “Você pensa que Alsina e Sarmiento[13] se importam com as leis? Eles não pedem justiça, pedem castigo! (...) Não creio Monsenhor Elortondo, que a Igreja seja tão ingênua”. O religioso entendeu muito bem: “A questão, meu caro, é que o governador precisa de assistência jurídica...”. A resposta vem pronta e imediata: “Creio que de acordo com as leis, o ato poderia ser considerado um sacrilégio, cujo castigo é a pena de morte”. Mesmo com a opinião contrária de um dos homens presentes, que argumentou que não se aplicava a pena de morte por sacrilégio há muito tempo, prevalece a ideia de que o que realmente importa é silenciar os unitários, que estavam usando o caso para atacar os federalistas.
Nesse sentido, a história de Camila é paradigmática. Não só por que a disputa em torno de sua vida e de sua morte agitou a Argentina e esteve no âmago de um embate entre dois grupos políticos antagônicos, mas por que ela representa a invasão de uma mulher num espaço masculino. E, mais grave, a invasão se deu por uma via que não a da vida pública. Camila era acusada por um crime de ordem pessoal, mas que se convertera em crime político, ou seja, de ordem pública. Camila não será condenada apenas por que insultou os federalistas, mas porque, ao mesmo tempo, desmascarou a farsa da separação entre público masculino e privado feminino como algo natural, mostrando a ilusão dessa divisão e ainda o fez a partir do espaço tradicionalmente reservado às mulheres, o privado.
Afinal, como uma mulher ousa desrespeitar o matrimônio, a virgindade, a Igreja? Isso é o mesmo que desrespeitar a pátria ou instaurar a desordem. Não é à toa que tanto unitaristas quanto federalistas a queriam morta, e fizeram de tudo para conseguir tal intento. Gutiérrez, nesse caso, se torna coadjuvante. Não fosse ele padre, não atrairia para si tamanha ira. É Camila o grande problema a ser resolvido. Para os federalistas uma vergonha a ser enterrada, para os unitários, um ótimo uso político para seus atos panfletários. Para ambos, entretanto, uma mulher que não sabe seus limites e que, tal qual só um homem poderia fazer, age como se pudesse escolher seu destino e ousa fugir da clausura do ambiente doméstico. Ela é, portanto, perigosa para ambos, pois ameaça toda uma estrutura social montada sob a égide do primado masculinista autoritário.
Joaquina O´Gorman, mesmo confinada ao espaço do lar, mais uma vez, tem um grande momento de lucidez: “A igreja pensa em seu bom nome, você pensa na sua honra [dirigindo-se ao esposo], Rosas em seu poder, os unitários em como derrubá-lo utilizando-se desse escândalo. Em quem pensa em salvar a minha filha?”
Nem mesmo o fato dela estar grávida[14] foi suficiente para aplacar a ira das autoridades. No dia 18 de Agosto de 1848, Camila e Lagislao foram fuzilados sob o olhar melancólico de centenas de presos e por soldados reticentes, que não vacilaram na hora de atirar em Gutiérrez, mas que não tiveram a mesma atitude diante de Camila. Se não fosse o capitão da guarda lhes apontar uma arma, talvez não tivessem intento de ir até o final. Privados de uma vida juntos, o casal, pôde, enfim, se juntar num ato final, uma vez que seus corpos foram enterrados juntos, numa mesma caixa de madeira. De certa forma, Ladislao pôde cumprir sua promessa. “Ladislao, estás aí?”. “À teu lado, Camila”.
Ironicamente, para Rosas, o fuzilamento não teve o efeito desejado de colocar um ponto final no assunto. A morte dos dois acabou se tornando uma herança maldita. Com o passar do tempo, o crime contra eles será visto como um dos atos mais imperdoáveis de seu governo. O assassinato, portanto, acabou sendo o começo do fim para ele[15]. Tornaram-se verdadeiras as palavras de Adolfo O´Gorman: o casamento é a ordem, mulher que não se casa é a desordem. Ironicamente, Camila cumpriu a profecia. Ela ajudou a causar mais desordem ao combalido governo Rosas e contribuiu para seu fim. Mas o que seu pai esquecera de lhe dizer é que nem sempre a ordem estabelecida é justa. E os historiadores bem sabem que, geralmente, não é.
Bemberg, como cineasta, também sabe dessa verdade. E seu filme é uma denúncia. Denúncia contra os autoritarismos, patriarcais ou não, que assolam a Argentina há várias gerações. O Regime Militar (1976-1983) não passou de mais um desses momentos em que o autoritarismo mostrou sua cruel face sob o povo argentino. Lançado apenas alguns meses após o fim da ditadura (1984), Bemberg procura denunciar os horrores de sua própria época. Tal qual um historiador que dirige perguntas ao passado para elucidar problemas do seu presente, a diretora foi buscar na face de Rosas, a face de homens como Perón e Videla. O resultado: descobriu que eles se pareciam muito mais do que deveriam.
As eternas questões e discussões levantadas a respeito da figura de Perón dentre o povo argentino, desde o seu surgimento como um líder político, e ao longo da história do país, condicionaram a política (micro e macro) e arte argentinas. Mas os governos sanguinários das juntas e sua crueldade extrema do início ao fim, motivaram, já durante a ditadura em si, o surgimento de movimentos culturais em protesto contra a insanidade e sadismo peronistas e “videlistas” e que persistiriam depois da posse de Raúl Alfonsin, não como uma bandeira de luta, mas como grupos de rememoração, ou seja, grupos contra o esquecimento social do horror do autoritarismo. Estas questões, portanto, estão latentes nas obras de vários artistas argentinos da segunda metade do século passado, e em particular nos últimos 30 anos.
            Camila é, portanto, marcadas por uma temática que é impossível evitar ao analisá-lo. A posição da diretora e criadora do filme, consciente e comprometida, levou-a a trabalhar com uma postura transmitida pelos historiadores e cientistas sociais revisionistas, que não falam do lugar do peronismo[16], mas, antes, o denunciam como mais um dos autoritarismos (dentro de uma longa lista que tem homens como Rosas, Perón e Videla) da história argentina. Dessa conexão Bemberg executa uma alegoria, no qual a figura de Rosas é comparável ao do presidente Juan Domingo Peron e a Jorge Rafael Videla.
A importância desta analogia reside na atitude covarde, sanguinária frente à oposição e à quaisquer grupos dissidentes. E diante da barbárie, quando a vida perde seu significado, a banalidade do mal, como diz Hanna Arendt, se torna a regra. Mata-se com a mesma naturalidade com que se anda de bicicleta. “Eu não decido, apenas executo as ordens impostas a mim”, se justifica um dos guardas perante a súplica de Camila.
As conexões entre um e outro tempo, realizadas pela diretora, vão além. O discurso de auto-afirmação dos regimes autoritários se dá por vias semelhantes. Tanto os rosistas como os militares utilizam o nacionalismo como escudo e máscara. No caso de Rojas, luta-se contra o imperialismo britânico. Já os militares, inventaram uma guerra pelas Malvinas contra o Reino Unido. Da mesma forma que Rosas utilizou-se da Igreja para seus fins, o mesmo fez Perón. Os dois períodos ditatoriais possuem seus exilados e fugitivos. A própria Camila, por fim, acaba se tornando foragida.
A década de 80, como aponta Caldeiras, é o momento em que a politização de certos papéis antes privados, se tornam públicos e politicamente atuantes[17]. Esse é o caso do papel de mãe, que, no processo de abertura sulamericano, toma um rumo antes inesperado. No Brasil temos as líderes de movimentos por creches. Na Argentina há o importantíssimo Movimento das Mães da Praça de Maio. Encontraremos a alma da Camila de Bemberg nessa mulher da década de 80. Essa mulher que começou a sair de casa, começou a ocupar a rua, espaço que lhe era negado. E, à diferença dos feminismos estadunidense e europeu, essas mulheres saíram às ruas em um momento de autoritarismo. Camila é o símbolo dessa mulher que, antes confinada, começa a construir uma identidade feminina, através de movimentos sociais diversos, através da luta contra a ditadura[18]. Contra a ditadura do lar e contra a ditadura das ruas.
Voltando ao início desta abordagem, sobre o lema feminista dos anos 60, “o pessoal é político”, podemos perceber que Bemberg se inspira nessa máxima. O pessoal torna-se, agora, o centro da vida política. Entra em jogo aquilo que filósofos vêm tentando definir há séculos: a felicidade. Como afirma Varikas:
A referência à felicidade, que encontra um terreno propício na utopia socialista da primeira metade do século XIX, torna-se assim a procura de uma outra gestão da tensão entre razão e paixão, entre indivíduo e comunidade, entre desejo e dever. Suscita, sobretudo, uma dúvida radical sobre o pressuposto da teoria política clássica, que define a razão como a única maneira de resolver a anarquia das paixões múltiplas e antagônicas. Fiador do laço social ameaçado pela razão calculadora, o direito à felicidade, cuja realização orienta os desejos e as paixões múltiplas, torna-se a medida com a qual se julga uma política que sacrifica o justo ao eficaz, e que vê na multiplicidade humana apenas um perigo mortal, e não um potencial inexplorado de possibilidades sociais não realizadas[19].
            É justamente em nome dessa política que sacrifica o justo ao eficaz que Camila e tantas outras pessoas foram mortas pelas ditaduras. As mulheres não são, obviamente, as únicas vítimas de regimes fascistas, mas, como um grupo marginal da modernidade tardia, precisa também contar a sua história para que não seja, convenientemente, atirada no baú do esquecimento pelos apóstolos da amnésia histórica social. E, infelizmente, no Brasil, esses apóstolos têm vencido muitas batalhas.


[1] A origem do termo pátria remonta ao vocábulo latino pater, cujo sexismo está na origem de outros termos, como paternalismo, compatriota, patrício e patriarcalismo.
[2] VARIKAS, Eleni. “O pessoal é político”: desventuras de uma promessa subversiva. In: Tempo, Rio de Janeiro, vol. 2, nº3, 1996, p.63.
[3] Pseudônimo de Marie Gouze, feminista, escritora, teatróloga e revolucionária do fim do século XVIII na França. Foi condenada à morte por escrever Declaração dos direitos da Mulher e da Cidadã. Para ela, se o poder arbitrário é ruim em si (como diziam os revolucionários contra Luís XVI), se ele não é apropriado na relação entre Estado e povo, por que o seria na vida diária doméstica?
[4] Famosa escritora britânica que deixou importante contribuição para o pensamento feminista contemporâneo.
[5] VARIKAS, Eleni. Op.cit.
[6] KRIGER, Clara. La revisión del proceso militar em el cine de la democracia. In: ESPAÑA, Claudio. (orgs). Cine argentino em democracia – 1983/1993. Fondo Nacional de las Artes. p.55.
[7] Idem, ibidem.
[8] Juan Manuel de Rosas foi governador da Província de Buenos Aires por duas ocasiões. Primeiramente entre 1829 e 1832 e depois entre 1835 e 1852. É um personagem controverso, que governou com mãos de ferro, esmagando opositores e procurando impor o federalismo. Apesar de ser apenas um governador provincial, tinha status de Presidente da República, não diferindo, na prática, de um ditador.
[9] Em diversas ocasiões a mesa de refeições faz cruzar a política tradicional, exterior e masculinista, e a política “pessoal”, intimista e doméstica, onde a mulher, mesmo que ainda submetida, possui maiores possibilidades de contestação da ordem.
[10] Ou mesmo como enxergam peronistas, seus opositores e os militares do regime ditatorial argentino, afinal, não são eles os verdadeiros denunciados na obra de Bemberg?
[11] Teresa Pires do Rio Caldeira aponta como um grupo de mulheres que liderou movimentos por creches e melhorias urbanísticas na cidade de São Paulo no início dos anos 80, não enxergava suas atitudes como políticas, entendo essa palavra como uma atributo masculino e ligado às eleições e partidos. Nesse sentido, Camila dialoga com essas mulheres, pois a protagonista acaba fazendo de um ato passional e privado, um ato político nacional. Ver: CALDEIRA, Teresa Pires do Rio. Mujeres, cotidianidad y política. In: JELIN, Elizabeth. Ciudadania y identidad: las mujeres em los movimientos sociales latino-americanos. Genebra: UNRISD, 1987. Pp.75-127.
[12] Palavra de origem religiosa, diz-se de atos que violem ou profanem algo que é tido como sagrado. Era considerado crime passível de morte, mas à essa época, já não se cumpria a pena capital há muitos anos.
[13] Líderes unitários.
[14] As leis proibiam que grávidas fossem executadas.
[15] Poucos tempo depois, em 1852, o desgastado governo Rosas cairia.
[16] Ver: NOVARRO, Marcos e PALERMO, Vicente. A ditadura argentina 1976-1983. Do golpe de estado à restauração democrática. Tradução de Alexandra de Mello e Silva. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2007.
[17] CALDEIRA, Teresa Pires do Rio. Op. Cit.
[18] Ver: SOIHET, Rachel. Feminismos e cultura política: uma questão no Rio de Janeiro dos anos 1970-1980. In: ABREU, Marta; SOIHET, Rachel; GONTIJO, Rebeca (orgs). Cultura política e leituras do passado: historiografia e ensino de história. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2007. Aqui se discute o conceito de “cultura política”.
[19] VARIKAS, Eleni. Op.cit. pp.63.

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